「回去要記得寫心得！」
平常聽音樂會，無論是多喜歡的曲目，也常隨著柔和緩慢的旋律，神智逐漸模糊，再被突如其來的震撼嚇醒（例如＜皇帝＞鋼琴協奏曲第二樂章快結束的時候）。因此，很少有音樂會能讓我把每個音符都聽進去。
但在接連幾天不正常的作息之後，卻還是意外地從頭到尾十分專注地看了一場戲。
聽音樂是一種被動的接受，因為你感受到的強弱、速度皆受制於人；文學相對地，較大部分由讀者主動詮釋，閱讀和思考的速度和深度都是屬於個人的（我不完全接受「作者已死」，但總地來講還是偏向這種說法）。今天看戲時，我發現我會被要求非常專注－有被動地接受音樂、台詞、音效、動作和佈景，也有主動地在腦中詮釋文學性的一部份。此時，我發現了戲劇的魅力所在。
在讀《西方正典》時心中有個很大的疑惑：這個憤世嫉俗的老頭怎麼可以把莎士比亞說得這麼了不起？我可以理解但丁、哥德和托爾斯泰的偉大之處，但莎士比亞好像總是帶著一層迷霧。直到今天，我才想起這句話：劇本不能光是讀，還要演出來看。如果只是拿在手上讀，我可以為實際上比較不喜歡的《包法利夫人》落淚，卻對《李爾王》無動於衷。但當它是立體的時候，結果就不會是這樣了。
相較於《哈姆雷特》、《奧賽羅》和《馬克白》，我對《李爾王》印象非常不深刻。也許是相較於前三者的疏離感，後者太多關乎切身經驗的部份了（畢竟仇恨、嫉妒和貪婪在我身邊出現得並沒有愚昧如此頻繁）。何況，當你有個剛愎自用的家人時，你就更了解他們究竟在演什麼了。說到「人生如戲」，曾經有個朋友這麼對我說：「我覺得你很像電影裡會出現的角色。」實際上我也在小說或戲劇中找到很多比現實生活中認識的人，還更像我的角色。嚴格地說起來，就是集合某些特質後具現化的結果，而且要十分強烈：正直、體貼、不擅於賣弄言詞。這，正是柯黛莉亞。
「看過以日語、俄語、西班牙語、馬來語或義大利語演出的學生和朋友向我描述莎士比亞，觀眾都覺得莎士比亞在舞台上所呈現的就是他們自己。但丁是詩人的詩人，莎士比亞則是人民的詩人；兩人皆具普遍性，雖然但丁並不適合村野俗夫。我還沒發現有任何的文化批評或唯物辯證，能夠詮釋莎士比亞不分階級的或但丁菁英式的普遍特性。」
如同普羅米修斯不停被禿鷹啄食，還有薛西弗斯重覆將石頭推上山，親眼目睹一個人日復一日地被酒精折磨，其實和但丁的《地獄》沒什麼兩樣。但像卜倫（Harold Bloom）所說的，他帶有某種菁英式的特性，使得《神曲》中即使有什麼可以讓人產生共鳴的部分，也不容易被發覺。對於文學沒有足夠感受能力的人，《神曲》無疑是相當乏味的－就像是＜郭德堡變奏曲＞有股使人睏倦的魔力一樣。因此在莎士比亞的劇中找到自己，可以說是我和世界接軌的一種方式：
「蕭伯納和我們每一個人一樣，在面對莎士比亞時都免不了要產生一種矛盾混雜的體悟，感覺到殊異性與熟悉感同時迎面襲來。」
落難後的李爾心情無異於旅人但丁在地獄裡看到的每個人，也像患病的約伯所說的：「願我出生的那日受到詛咒！」。但李爾缺乏約伯那種「盡人事，聽天命」的價值觀，只有在自己沒辦法駕馭自己的行為時，屈服於命運。卜倫將文學分為幾個時期，其中起自但丁，終於哥德的這段時間稱為「貴族制時期」；渥茲華斯至托爾斯泰為「民主制時期」，也就是隨著法國大革命而來的浪漫主義。有趣的是，從李爾到柯黛莉亞之間經歷的，正是這種轉變－在專制的父權之下抵抗（父親定義出來的）社會共識。李爾屈於自己意氣用事所建立出來的專制，但柯黛莉亞就像是開啟浪漫時期的貝多芬，無懼於前來敲門的命運。同樣結束生命的兩人，一個代表時代的終止，一個則開啟了新的時代。
柯黛莉亞還有個吸引我之處，在於十分可愛的有勇無謀。救父親的柯黛莉亞也好，幫助情人脫離險境的托斯卡也好，我在她們當中看到了某些願望的投射：如此不甚誇張的義無反顧，一種彷彿可以觸及的極端。這使得殊異和熟悉感同時向我襲來，也讓她在舞台上的時間雖然稱不上長，卻是最引我注目的一個角色。
相對於有耳聽不清事實的李爾，有眼卻無法明辨是非的葛羅斯特，其遭遇好像在失明後在海上漂泊的伊底帕斯。但在所有死去的人當中，葛羅斯特可說是最幸福的一個。《悲慘世界》裡年老力衰死在柯賽特懷裡的尚萬強也好，《戰爭與和平》中負傷後死在娜塔莎懷裡的安德烈公爵也好，他們即使讓我流淚，也是出自於對人情溫暖的感動，並未摻雜一點的哀傷。因此，葛羅斯特是唯一一個死去卻未讓我感到不幸的角色。
然而，葛羅斯特家發生的事，在《名叫李爾》當中讓我有點抓不到頭緒。一方面是同樣的演員做了角色替換；另一方面，我對後半段的劇本原來就比較不熟。也因此，卜倫很重視的艾德蒙儘管身為一個不擇手段的虛無主義者，卻沒被我這個道德感重的人給唾棄。當然在劇中感受到的對比─宿命論者與虛無主義者、狂熱與冷靜、失去和搶奪─也的確沒有很強烈。但李爾所表現出來的激情，卻不會因為少了對比，而有所減損－直到隔天，痛苦的叫喊以及那句「她的羽毛還在動；她沒有死！」都還在我心中迴響（我忘了劇中的台詞了，這是原著的台詞，但表達的是同一個意思）。
《並行與弔詭》裡，巴倫波因和薩依德對於「道地」的談論十分發人省思。他們提到「道地」關係的不只是過去，也是現在。道地不是「忠實地重製文本」，而且這也是做不到的（除非你回到十八世紀演奏莫札特的音樂）。以前對文本執著的我，或許會對《名叫李爾》出現的中式茶杯、扇子和古琴配樂甚感驚訝－當然，那時我可能只對《李爾王》有興趣，對於取材改編的作品不屑一顧。但在我讀完巴倫波因對「道地的詮釋」的看法時，對於不同的發聲方式也愈來愈能接受了。所以我可以在喜歡以大鍵琴演奏的＜郭德堡變奏曲＞的同時，也會喜歡賈克‧路熙耶爵士三重奏（Jacques Loussier Trio）的版本。我甚至相信以這樣的方式呈現，讓人們可以較輕易地消化《李爾王》裡的某些價值是好的。有個電台節目主持人說過：「在巴哈、海頓、貝多芬的那個時代，音樂是屬於貴族的，平民沒有機會聽到他們的聲音，也聽不懂。如今我們人人都有機會聽到，也更能理解他們的音樂，這表示我們一般人所受的教育已經和古時候的貴族相當了。」雖然對於藝術，我們有了更多能力去掌握。但在價值觀分崩離析的現代，人們多半隨處抓取載浮載沉的漂流木，甚至心靈早已溺斃而不自知：
「如今我們每一個人不時都在和自己說話，竊聞自己所說的，然後加以思量，並就我們所學到的發為行動。與其說這是心靈與自己的對話，甚至是精神之中內部交戰的反映，還不如說它是生命對文學之必然趨向的回應。在指導我們怎麼和別人說話的舊功課之外，想像文學自孚斯塔夫以降，藉莎士比亞之力增加了一門詩的課程；如今它已成為主課，即使它添加了一些憂鬱的況味：怎麼和自己說話。」
感謝一位因為她而去看戲，並重拾這項功課而寫了心得的朋友。
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